Jackie, de Pablo Larraín

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     He de reconocer que la primera noción de la existencia de esta película no pudo causarme mayor indiferencia. Antes de saber quien estaba a los mandos, los prejuicios que suelen dar la alarma en este tipo de casos se activaron en modo DEFCON 2. A priori, todo indicaba el desarrollo del enésimo biopic basado en un personaje cuyas peripecias existenciales ofrecen la fórmula perfecta de morbo y glamour. Tampoco la presencia en un primer momento de Darren Aronofsky en la dirección me hizo albergar esperanzas de un producto especialmente sugestivo, aún cuando al menos su presencia eliminaría teóricamente la posibilidad de un relato macerado en almíbar. Fue la llegada de Pablo Larraín al proyecto lo que despertó mi interés, pues el chileno resulta -en las dos únicas películas que he podido ver- un director tan atractivo como necesario. Tanto en la devastadora El club (2015), hurgando en la herida de los abusos sexuales cometidos por sacerdotes católicos bajo la mirada tolerante de la iglesia, como en No (2012); un film sobre el plebiscito del dictador Augusto Pinochet acerca de su continuidad en el gobierno en 1988, y película que espiritualmente se encuentra muy próxima a esta Jackie. Especialmente a través del importante papel desempeñado por los nuevos mecanismos de comunicación en ambas realidades; tanto en la campaña política chilena (televisada a modo de combate ideológico-catódico) como en la vida y muerte de John Fitzgerald Kennedy. Resulta evidente que a Larraín le interesan los dispositivos de propaganda que el medio televisivo es capaz de construir a través de discursos visuales. En el caso de No, está además rodada en cintas U-matic, mimetizándose así con las texturas audiovisuales de la época, con el objeto de integrar la ficción con la realidad de archivo. Este recurso lo vamos a encontrar de nuevo en Jackie, alternando diferentes soportes y formatos, para incorporarlos al propio concepto de la obra en cuanto al poder de la imagen. Esto queda especificado en el uso del B/N, imitando el formato televisivo para recrear la visita virtual que Jackie Kennedy realiza de la Casa Blanca en el día de San Valentin de 1962. Es además la primera vez que se muestra de esta forma la residencia presidencial, y resulta un hito en la historia de la televisión. Larraín con este tipo de decisiones deja constancia de la importancia de este nuevo medio para el matrimonio Kennedy, y la perfecta comprensión de las posibilidades del mismo.

 

     La película está construida a través de la entrevista que la ex-Primera Dama concedió a Theodore H. White después de la muerte de J.F.K. donde se repasan de forma nada complaciente los días posteriores al magnicidio. Se trata de un periodo clave, evidentemente muy confuso, y en el que la figura de Jackie Kennedy desoyendo los consejos de sus asesores decide no “desaparecer” del foco político; al menos no de forma inmediata. Hay un momento especialmente significativo en este sentido durante la toma de posesión de Lyndon B. Johnson en el propio avión presidencial, que no olvidemos lleva también el féretro del presidente recién asesinado. Jackie queda relegada a un segundo plano y algo en ella parece despertar, como una misión revelada. Al mismo tiempo que el periodista, el espectador además va conociendo los prejuicios que de ella se tenían: “he leído más libros de los que la gente cree y sé de historia” le llega a decir. En esta conversación, Larraín establece ya desde el primer diálogo cuál es el objeto de esa misión: construir una leyenda en torno a J.F.K. especialmente a través de la dimensión que va adquiriendo su figura durante las horas siguientes al atentado. Acuciada por la sensación de que el breve mandato presidencial -apenas dos años- pasará como un fugaz momento de belle epoque cultural, y que la sucesión de presidentes acabarán por eclipsar la figura política de Kennedy, Jackie necesita convertir a su marido en un “objeto” recargado de valores perdurables. Esos valores parecen encarnarse en los ideales de tradición y tiempo, que de alguna forma quedan especificados en el concepto extraído del musical Camelot que tan importante resulta en el film. En su imaginación, ella se representa como la figura principal de una corte principesca e ilustrada, resumen perfecto de sus días en la Casa Blanca. La idea de una monarquía de fábula a caballo entre la historia y la ficción, aparece muy presente en las respuestas que va ofreciendo durante la entrevista. Jackie por tanto aspira a revertir la tragedia convirtiendo a su marido en un hecho legendario. Para ello cuenta apenas con unos pocos días cruciales, aunque a cambio tiene a su favor el impacto del atentado. Pero sobre todo el poder de alcance de los nuevos medios de comunicación, por lo que toma conciencia de su posibilidad histórica. En este sentido es muy certera la escena en el cementerio de Arlington, “buscando el lugar”. Está rodado como una proyección de su propia imaginación, al empezar a definir la construcción de la leyenda. Jackie como una sibila de la antigüedad avanza entre la lluvia y la niebla, guiada por una voz invisible sin tener claro el destino. Camina sin escuchar a nadie hasta llegar al lugar designado: la tumba del héroe.

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      Pero para alcanzar una verdadera proporción fabulosa hace falta inspiración, y la elección va a recaer en Abraham Lincoln, uno de los grandes referentes de la corta historia norteamericana. Un fantasma cuya presencia permanente va a acabar siendo empleada como modelo. Inalcanzable en su faceta humana o política, es todo el repertorio simbólico de sus honras fúnebres el que va a resultar vampirizado. Gracias a la sobredimensión del medio televisivo, el efecto es descomunal y se alcanza una verdadera dimensión mitológica. Hay que tener en cuenta que será durante la década de los 60 cuando las ideas de Marshall McLuhan  acerca del poder de los nuevos medios de comunicación de masas van a desarrollarse.

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     Existe una conversación muy reveladora antes de la ceremonia, acerca de la conveniencia o no de llevar a los niños, exponiéndolos a los ojos del mundo entero. La respuesta de Jackie es muy significativa: “esas imágenes reflejarán la realidad”. Pero ¿qué realidad? La deseada por ella lógicamente. Todo quedará vertebrado a través de un enorme discurso visual plagado de referencias de orden simbólico ante una audiencia global. No hacen falta discursos ni glorificaciones del presidente muerto para conformar una leyenda, al quedar todo ello inscrito en la propia imagen, convirtiéndose así en portadora de una semántica propia. En la televisión y los nuevos medios no hay más realidad que la que se visualiza a través de sus imágenes. La construcción simbólica del funeral de Kennedy, amplificada al mundo entero gracias al ojo de la televisión, acaba por reescribir la leyenda. Esta es la capacidad del nuevo lenguaje visual adecuado a unos intereses propios, algo que estaba en la base del citado trabajo de Larraín, No.

 

      Siempre se ha especulado que Kennedy alcanzó la presidencia al haberse beneficiado del nuevo medio en el primer debate presidencial televisado de la historia, aunque parece más otra ficción que una verdad demostrable. Pero lo cierto es que Kennedy sí que ganó la batalla de la imagen, y entendió mejor que su rival el nuevo mundo que estaba empezando a surgir. Kennedy apareció bronceado y dominando el espacio, incluyendo un traje azul para desmarcarse del fondo de grises, resultando así una imagen más imponente. Por el contrario Nixon le concedió una importancia nula. Su presencia con un traje gris difuminado con el B/N, no hizo sino acentuar su incomodidad, viéndosele pálido y sudoroso ante las cámaras.150922133839-10-tbt-kennedy-nixon-debate-restricted-super-169

Empieza a cobrar más importancia la imagen que el mensaje en sí. Esta nueva forma de uso de los elementos visuales, aparece cargada de valores emocionales antes que intelectuales, por lo que resulta mucho más accesible. Dominar la construcción simbólica de la imagen equivale a influir de forma determinante con elementos intangibles que acaban siendo una forma de dominación y control de masas. Resulta incluso morbosamente curioso que en este nuevo mundo que emerge ahora, el de la “Aldea global” preconizado también por McLuhan, Kennedy fuera capaz de llevarlo hasta el extremo ya que como el Cid, acabó ganando batallas después de muerto. Y es que su asesinato y posterior funeral reconvertidos en épica a través de la imagen, estaban escribiéndose en el lenguaje del mito a medida que estaban sucediendo.

 

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Toni Erdmann, de Maren Ade

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Dejadme que os diga que estos insensatos tienen un don nada despreciable: son los únicos que hablan con franqueza y dicen la verdad

                                                                             Elogio de la locura, Erasmo de Rotterdam, 1511

      ¿Es Toni Erdmann la mejor película de 2016? Es aventurado y probablemente hasta un tanto arrogante el afirmarlo de manera tan categórica. Creo sin embargo que el film de la directora alemana Maren Ade, podría ocupar sin problema este lugar tan honorífico como abstracto. Pero sobre todo habría merecido alzarse con la Palma de Oro en el festival de Cannes a costa de un estereotipado Ken Loach (Yo, Daniel Blake), quien finalmente se hizo con el galardón. En el fondo ambas películas comparten un espíritu parejo: la deshumanización de los sistemas políticos neoliberales imperantes hoy en Europa, que anulan cualquier brote de altruismo y eliminan el “factor humano” en favor de la eficacia. Pero mientras que Loach parte de un relato bastante plano para elaborar un discurso político tan combativo como prefabricado, Ade construye una fábula rica y compleja; especificada a través de la difícil relación entre dos generaciones que han dejado de entenderse. Una estaría representada por el padre Winfried Conradi/Peter Simonischek, heredero de una cultura humanista y democrática, a la que se opone la mentalidad capitalista y de rendimiento financiero de su hija Inés/Sandra Hüller.

       Entonces ¿qué es lo que marca la diferencia entre ambos filmes? Toni Erdmann es una comedia. Y ya se sabe que a través de algo tan ligero como el humor los grandes relatos pierden eficacia (recuerden Los viajes de Sullivan, de Preston Sturges). No lo digo yo, lo dejó especificado Aristóteles hace un tiempo, y por desgracia a día de hoy sigue teniendo plena vigencia. Los griegos utilizaron la tragedia para narrar las acciones de entidades superiores y con nombre propio. Perfectas para ajustarse a ideas heroicas y grandilocuentes. El cristianismo posterior lo readaptó a su visión monoteísta, pero ampliando el abanico de superhéroes a través de todo el santoral. La comedia, al contrario, fue proscrita, apartada y despreciada. Siguió existiendo claro, pero relegada a los estratos inferiores de la sociedad, propia de individuos anónimos cuyos problemas diarios eran representados para regocijo del público. Es decir la comedia quedó declarada como ideal para abordar lo cotidiano carente de grandeza, especificada en lo humano (siempre en personas tenidas por inferiores). Los continuadores de Aristóteles en su teorización del hecho cómico, Cicerón y Quintiliano, añadieron un par de datos interesantes. El primero es que la risa procede de un hecho inesperado; una situación sorpresiva que rompe con los códigos que se manejan en la vida real. Y lo segundo, es que viene de algo tenido por negativo como lo feo, pero que no cause dolor. El teórico italiano del siglo XVI Vincenzo Maggi lo aclaraba así: Lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina. Es decir algo que parece malo pero no lo es tanto: un resbalón inoportuno pero poco grave, o una deformación fingida del rostro (si fuera una malformación real no sería gracioso). Entendido además tanto en su forma física como moral, dado que la estupidez figurada pertenece al mismo ámbito. Esto no deja de ser un guiño burlón, construido a través de una máscara. Por tanto nos aproximamos al mundo de los mimos, actores, bufones o histriones. Apartados de la sociedad pero necesarios y celebrados, que utilizan las muecas y la simulación de la estulticia como modo de provocar el humor.

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Vincenzo Campi, Los comedores de ricotta, Museo de Bellas Artes de Lyon, c. 1580

     El tratar de definir la risa además, ha sido una de las obsesiones de numerosos pensadores, sin que ninguno haya podido concretar algo preciso. Bergson por lo menos consiguió aclarar su naturaleza resbaladiza, aunque no daba una explicación al fenómeno. Quizá por que no la hay. El humor sigue siendo un misterio insondable, sujeto a múltiples variables pero inherente al ser humano. Son muchos los textos, muchas las aproximaciones, y antes de que se me acuse de estar yéndome por las ramas sin entrar en la película, me quedaré con esta idea expresada por Peter Berger (Risa redentora): el modo cómico es una intrusión que abre una grieta pasajera en la realidad objetiva. La comedia genera una puerta por la que nos introducimos en una “pararrealidad”, con una serie de reglas propias que difieren completamente de la vida ordinaria, aunque mezclada con ella. Todo esto está en Toni Erdmann. Ya he comentado que la película expresa una crítica acerca de la deshumanización provocada por el capitalismo sin ningún tipo de freno. Por una parte con la labor empresarial de una compañía alemana instalada en Rumanía, donde Inés es consultora, y cuyo objetivo es implementar el rendimiento económico a costa de un despido masivo. Esta mentalidad donde priman rendimiento y eficacia, ha convertido a la joven en un autómata sin sentimientos. Su propia condición femenina en un mundo fuertemente masculinizado, la empujan a ser una persona fría y competitiva que pasa de ser dominada (utilizada como compañera de shopping antes que vista como una ejecutiva más) a dominadora, como se percibe en el trato a sus subordinados rumanos; la escena de sexo en este sentido está cuidadosamente elaborada para resaltar este hecho.

       Por el contrario su padre resulta diametralmente opuesto, siendo palmario desde la primera escena que se trata de un payaso en el mejor sentido de la palabra. Una persona cuya relación con los demás se establece a través de lo lúdico y el chiste. Por descontado la relación entre los dos resulta complicada. ¿Eres humana? llega a preguntar Winfried provocando un terremoto invisible en su hija asociando esta idea a la felicidad. Esta sencilla cuestión resulta clave, ya que como hemos indicado la narrativa de lo cómico se ha de especificar a través de lo humano, algo que Inés ha perdido. El mundo de Inés ya no es de la tragedia griega, pero si el de una nueva religión que ha divinizado el factor económico. El capitalismo ha de ser entendido como una nueva épica donde se hace necesario el tener un nombre propio, saliendo del anonimato a través del triunfo social; y al modo de los héroes griegos alcanzar la areté o excelencia en un nuevo campo de batalla, ahora financiero. Para conseguir rescatar a su hija de este mundo, inaceptable para él, Winfried decide crear un personaje grotesco llamado Toni Erdmann. Utilizando para ello una peluca y unos dientes monstruosos que desfiguran su rostro (fealdad indolora) y lo animalizan. Evidentemente se trata de una máscara de impronta dionisíaca.

       Todo esto convierte a Erdmann en un bufón, que se vincula con una antiquísima tradición cultural carnavalesca. El carnaval, antes de su total disolución dentro del entramado de las sociedades científico-burguesas de los siglos XVIII-XIX, era vivido como una suspensión momentánea de las reglas de la vida ordinaria. Durante su existencia se podía dar rienda suelta a las pulsiones instintivas, y entroncar a través de la risa con la parte más primitiva de nuestra psique, sin las barreras morales construidas por el cuerpo social y religioso que regulaban el resto del año. Si recordamos la idea de Berger sobre la risa, no deja de ser una ruptura fugaz de la realidad a través de una legislación diferente. Inés decide asumir el juego que propone Toni Erdmann, y de forma tácita se establece un pacto. Ambos, padre e hija, deciden entrar en el espacio de la broma que se formaliza alrededor de su realidad cotidiana. Esto va a generar una tensión y un equilibrio de fuerzas donde alternándose, cada uno de ellos trata de llevar la farsa al límite intentando la rendición del otro. Inés en la escena de la discoteca fuerza la ficción, avergonzando e incomodando a su padre. Las escenas siguientes tratan de este combate, por lo que podemos decir que la película trata un enfrentamiento épico desde la perspectiva de la comedia.

       Pero el momento crucial resulta un breve viaje a la compañía petrolífera donde Inés ha de despedir a los trabajadores. Por culpa de su padre, precisamente un operario pierde su trabajo. La realidad fagocita a la comedia, y Winfried es consciente que la broma ha de tener unos límites, especialmente cuando ambos espacios colisionan. Pero también vemos a Inés reírse de forma espontánea, primera señal de que algo empieza a resquebrajarse. Todo esto explotará en la siguiente secuencia, donde será Inés la que se muestre incómoda al no controlar un espacio alejado del mundo empresarial, una sencilla reunión familiar. El punto álgido -una de las escenas más impactantes y extraordinarias de todo el año cinematográfico- es la interpretación padre e hija de una balada de Whitney Huston que ofrece una catarsis liberadora. Lo que viene después, no es más que la certificación de que por fin ambos han logrado reencontrarse, y en el camino, conseguir pulir las aristas que los situaban de forma obvia en un camino vital extremo.

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Maren Ade, Toni Erdmann, 2016

      Todo esto no deja de tener un ligero deje nietzscheano, amparado en El origen de la tragedia. Lo apolíneo y lo dionisíaco que de algún modo ambos representan, no son categorías separadas sino que son necesariamente dependientes entre sí, ya que la existencia humana precisa del equilibrio entre ambos. Cualquier predominio de uno sobre el otro provocará un comportamiento perturbado, tal como ambos mostraban antes de restablecer la armonía posterior al choque que supone el nacimiento de Toni Erdmann. Si Inés ha recuperado su humanidad, Winfried habrá aprendido a controlar sus impulsos. Esto queda especificado en el final, justo en el momento en que pondera el valor de los momentos y la espontaneidad como motor principal de la vida. Él mismo traiciona esa idea al perder el momento tratando de fotografiarlo. Queda claro pues, que Toni Erdmann aparte de una película extraordinaria, es un auténtico tratado acerca de lo cómico. Pero sobre todo, la demostración de que a través de la comedia también es posible explorar de forma igualmente válida y profunda cualquier apartado de la compleja experiencia humana.

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Maren Ade, Toni Erdmann, 2016

La ciudad perdida de Z, de James Gray

[Este artículo contiene spoilers]

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“… Una voz, insistente como la Conciencia, introducía infinitas variaciones en el perpetuo susurro que día y noche repetía: “Hay algo oculto. Ve y descúbrelo. Ve y busca detrás de las montañas. Hay algo oculto tras las montañas. Hay algo perdido que te espera. ¡Ve!”.

El explorador, Rudyard Kipling, 1898

        Siempre es una gran noticia el nuevo estreno de un director como James Gray, cineasta poco prolífico (apenas 6 películas en casi un cuarto de siglo) pero fundamental dentro del nuevo cine americano. Obras como esta que nos ocupa, pertenecen a una “especie fílmica” en decadencia hoy día, casi en peligro de extinción. Con un ojo puesto en el clasicismo americano -al menos en sus estructuras narrativas- y el otro en el nuevo cine que el sistema de estudios hizo posible en la década de los 70, cuando los directores se apoderaron del control creativo de su producción. La ciudad perdida de Z bebe de estas fuentes, y por tanto supone una experiencia atemporal hoy día, casi un viaje en el tiempo, directo al espíritu de una época que reconfiguró Hollywood, al menos durante unos años. Estéticamente incluso, la cinta tiene ecos del recientemente desaparecido Michael Cimino (La puerta del cielo, 1980) o de Terrence Malick  (Malas tierras, 1973 o Días de cielo, 1978). Y es que a nivel visual, resulta un auténtico portento de puesta en escena y fotografía a cargo de  Darius Khondji, con quien ya colaborara en La inmigrante, 2013 el anterior trabajo de Gray, donde en este caso el regusto de Gordon Willis era patente (El Padrino I, 1972 y El Padrino II, 1974). Todo este despliegue estético resulta perfectamente orgánico y adecuado a la propia narrativa, en consonancia con ella. Sin caer en el incómodo “postalismo”, tan del gusto de muchos cineastas contemporáneos, dotados ciertamente para la composición, pero que confunden prestigio o calidad artística con esteticismo vacío.

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James Gray, La ciudad perdida de Z, 2016

       Hay que agradecer propuestas como esta, porque la jugada resultaba arriesgada para Gray, al salirse de sus habituales localizaciones neoyorkinas y adentrarse en el corazón de las tinieblas. La película narra la odisea vital de Percy Fawcett, militar y explorador británico que realizó diversos viajes a la selva amazónica en busca de una civilización perdida, emparentada con la Atlántida y poseedora de una asombrosa tecnología. Muchas de las críticas recibidas, censuran su escaso sentido de la aventura y de su lenta progresión en la peripecia. Supongo que refieren a la ausencia de los avatares que sacuden la pantalla en este tipo de planteamientos hoy día, gobernados por una esquizofrenia narrativa que obliga a montañas rusas audiovisuales. Nada de esto hay en La ciudad perdida de Z. La película prefiere centrarse de forma reposada y reflexiva en un momento histórico concreto, y parte de su interés consiste en establecer el complicado desgarro que supone la llegada del siglo XX y la modernidad a un lugar anclado en la tradición, como es cierta clase privilegiada británica. Su protagonista se nos aparece desde el inicio como un desclasado; alguien que no encuentra encaje en una serie de círculos sociales a los que sin embargo cree tener el derecho de pertenecer. De esta frustración, va a surgir la posibilidad de un primer viaje para cartografiar la frontera entre Brasil y Bolivia, punto de arranque de la voluntad aventurera. Todo esto queda explicitado en las primeras secuencias, donde se resuelven las inquietudes y deseos del personaje, aunque con el tiempo se agreguen nuevas motivaciones. La primera escena de la cacería, sirve para ubicar la situación personal de Fawcett, su sentido progresista al margen de la rígida jerarquización social -tanto suya como la de su mujer- y su condición esencial de hombre de acción. Esta mentalidad liberal resulta clave, ya que es evidente que se trata de un hombre moderno que choca con una tradición, de la que a su pesar no puede escapar ¿o sí? Su mujer se enfrenta a los mismos problemas, pero paradójicamente cuando le pide acompañarlo en el segundo viaje, él se niega mostrándose tan reaccionario como el mundo que detesta. Uno no puede salirse de su tiempo pero sí puede alejarse de él. Eso es exactamente lo que supone para Fawcett el Amazonas; una suerte de espacio de vanguardia mental, en el que la selva establece un punto de fuga sublimador de las ansias sociales o de cambio del protagonista. Su condición de soldado curtido y resolutivo, poco o nada importa dentro del entramado de relaciones en el que se mueve. El Amazonas sin embargo provoca que todos esos atributos cuenten; sirven para sobrevivir, salir adelante y le proporcionan una identidad, así como un sentido de la camaradería con individuos que pertenecen a clases inferiores a la suya.

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James Gray, La ciudad perdida de Z, 2016

       Todo esto no deja de ser hijo de su tiempo, ya que es en este primer cuarto de siglo cuando los confines del mundo van ampliándose gracias a la fiebre expedicionaria de individuos como Shackleton, Amundsen o Scott, cuyas aventuras fueron seguidas en prensa por millones de individuos. Las aventuras de Percy Fawcett se inscriben por tanto en este mismo registro. Si el primer viaje establece la necesidad de prosperar socialmente, el segundo acompañado de un aristócrata resulta un momento crucial. El viaje va a terminar en crisis -entendida como cambio- de su propia concepción anterior. Por una parte supone la ruptura definitiva con la vieja aristocracia a la que aspiraba pertenecer, y a la que termina viendo como lo que es: una clase caduca, anclada en el pasado y decididamente incapaz de avanzar hacia la modernidad. De ahí el enfrentamiento en la propia Sociedad Geográfica, en el que Fawcett rompe con la mentalidad de clase apoyando a sus hombres, a los que el noble describe como “lacayos”. Pero también en este mismo viaje empieza a aparecer una espiritualidad ligada a la tierra, a la selva y a sus habitantes. El encuentro con los indios supone una puerta mental que una vez atravesada, acabará por derribar todas las construcciones tradicionales que aún quedaban. También supone la constatación de que la aristocracia por muy progresista que parezca, camina por una senda distinta a la suya, al no ser capaz éste de acercarse a los indios y quedarse en el umbral de dicha puerta. De nuevo el viaje resulta un fracaso en la localización de Z.

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James Gray, La ciudad perdida de Z, 2016

       Fawcett ha de regresar no sin antes enterarse del estallido de la I Guerra Mundial. El deber del soldado se activa, pero percibimos la nostalgia inmediata de un lugar que se ha de abandonar. Intuimos que tanto el viaje a lo desconocido, como la aventura de lo nuevo, resultan los únicos motores vitales para él. Cansado también de una Europa enloquecida y que descorcha el siglo XX -el deseado siglo del progreso- estableciendo la premisa técnica acerca de cómo es posible destruirse de manera más rápida y en mayor profusión. El breve capítulo bélico funciona para potenciar la espiritualidad que da comienzo en el segundo viaje. Principalmente relevante es la escena con la médium rusa; ésta le insta a seguir buscando la ciudad ya que es su destino, mientras que a su vez y de forma mental Fawcett es transferido a la selva. La naturaleza como un espacio donde aún es posible encontrar la verdad y el remedio ante el disparate sufrido en las trincheras: “nuestro mundo está en llamas, debemos mirar hacia otro lado para apagarlas“. Es relevante señalar que este tipo de mentalidad mística de la que empieza a hacer gala Percy, se encuadra perfectamente con las nuevas religiones, que desde el siglo XIX vinieron a sustituir al cristianismo dominante. En este sentido, el personaje de la espiritista rusa resulta un trasunto de Helena Blavatsky, fundadora de la teosofía, de enorme importancia e influencia en el arte y el pensamiento de la época. El propio hermano de Fawcett, aunque en el film de Gray no aparezca, se encontraba próximo a círculos teosóficos.

 

     El último viaje al Amazonas aúna todas estas características y resulta un prodigio cinematográfico. Sin apenas diálogos, el avance de los exploradores por la selva (esta vez Fawcett viaja con su propio hijo), sus contactos con la población indígena y su ambiguo final, resulta casi una experiencia mística y sensorial, en paralelo al recorrido vital del propio Percy. Finalmente explicitada a su hijo/espectador: “no es la aventura (que muchos echan en falta en la película). Es un viaje que ningún otro hombre imaginaría, que dotó de entendimiento a nuestros corazones”.

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James Gray, La ciudad perdida de Z, 2016

Silencio, de Martin Scorsese

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        Después de merodear durante décadas por los aledaños de la redención y la culpa, Scorsese parece que ha decidido afrontar de forma directa y sin contemplaciones un asunto espiritual que da la sensación lleva atormentándole desde que era un chaval. Cuando aspiraba a la santidad y la pureza, mientras con el rabillo del ojo se dejaba deslumbrar por el cromado de los coches caros, la seda italiana y la pólvora. Es por eso que la religiosidad scorsesiana adopta un aspecto mundano y visceral, muy alejada de postulados etéreos o de trascendencia invisible. Toda su espiritualidad parte del ser humano, a base de lucha, sufrimiento, violencia y pecado. Todo empieza y termina en el interior humano, único agente religioso posible, por lo que lo divino es un asunto de cada individuo consigo mismo, algo personal e intransferible. El corpus doctrinal de amor y respeto a los demás, etc. es un asunto ético elaborado por los hombres y que nada tiene que ver con lo trascendente, aunque cada religión (resulta un asunto intercambiable en cada una de ellas) asegure que es dios mismo quien lo ha ordenado.

      El triunfo del cristianismo es el ofrecer una alternativa a lo desolador de la experiencia en la tierra entre los más desfavorecidos. Una segunda vida, más allá de la muerte en la que seremos felices y comeremos perdices. Es lógico que se transmita como una epidemia entre los oprimidos, que en el caso de las sociedades pre-industriales son la mayoría. Y es a partir de aquí donde la película de Scorsese nos habla de las posibilidades de la fe. La fe como esperanza, quizá lo único que muchas personas poseen. Toda una primera parte entre los campesinos japoneses, con la llegada de los religiosos jesuitas, asistimos a la importancia de poseer dicha fe. El recibimiento a dichos padres, la veneración con que se los trata y su importancia, dan muestra de la necesidad espiritual que el ser humano tiene. Una de las cuestiones consustanciales al humano como poseedor de un pensamiento abstracto, aunque desconocedor de prácticamente todo lo que resulta de importancia cósmica, es la necesidad de creer en algo, aunque sea en el más absoluto de los nihilismos. Y Scorsese plasma de forma brillante la respuesta a esa necesidad. Pero también las primeras dudas que asolan a los propios religiosos cuando -precisamente- se sienten fortalecidos con esa fe; tras un primer momento de éxito es cuando piensan que aquel al que consideran su propio padre espiritual, ha podido abandonarla y no lo entienden; Ferreira en ausencia les provoca un profundo malestar. La búsqueda de Ferreira/Liam Neeson pasa de ser una mera cuestión física a convertirse en metafísica.

      Toda la segunda parte de la película es el enfrentamiento entre las autoridades japonesas y el personaje de Rodrigues/Andrew Gardfield, en un tira y afloja retórico. Tiene mucho que ver la forma en la que los japoneses perciben como una amenaza política la injerencia de las potencias europeas a través del cristianismo. Un sistema feudal se basa en la explotación de los siervos y campesinos, que trabajan para sustentar a las clases dirigentes. La desactivación de este pensamiento hace tambalearse la idea del propio sistema. El cristianismo y la idea de una vida mejor, hace que se pierda el miedo a la muerte. Si la coacción es lo que permite mantener un sistema feudal, el cristianismo es una potencia que puede acabar con él. Es por eso que los padres jesuitas resultan de gran interés. Los campesinos dan igual, pueden desaparecer a cientos, porque además y como comenta la propia película, muchos han abrazado el cristianismo solo en su forma escatológica, de salvación y puerta hacia un mundo mejor, en absoluto en su sentido doctrinal y mistérico. Son los padres a los que hay que reprogramar como sea. Pero no acabando con ellos, ya que eso sólo empeora el problema. Lo que necesitan es verles apostatar. Negar aquello que predican. Y aquí es muy interesante el tratamiento de ambos jesuitas, y otra de las claves de la película.

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     Mientras que Garupe/Adam Driver es un exponente de la fe ciega, insensible al sufrimiento, en Rodrigues siempre queda latente una duda. De este modo Garupe exige a los campesinos que van a ser torturados que no pueden renunciar a su fe ocurra lo que ocurra. Incluso reprochando a Rodrigues que -al contrario- les dice que no ocurre nada por mentir, primer ejemplo claro en el que su personaje demuestra eso de que “la procesión va por dentro”. Garupe termina inmolado con ellos, por no ser capaz de flexibilizar o adaptar sus creencias. Resulta por tanto el verdadero peligro para los japoneses, alguien con el que jamás podrán entrar en diálogo. Esta forma de vivir la religiosidad es la que lleva al camino de la intransigencia, la de imponer tu verdad por encima de todo y la que en el fondo no ayuda al ser humano en nada. Ver sufrir y no ofrecer más respuesta que la posibilidad del paraíso; es decir preferir la muerte de inocentes antes que asumir que quizá no se tenga razón del todo.

     Ningún corpus de creencias puede exigir semejante despropósito, algo que está radicalmente alejado de las ideas de Jesús de Nazareth, sea quien sea. Ese tipo de comportamientos heroicos, de santos martirizados y que entre risas y llamas siguen abrazando la fe, son estupendos como cuentos para viejas y ejercer proselitismo. Pero el ser humano es por naturaleza imperfecto. Ejemplificado de forma magistral en el japonés que cae una y otra vez en el pecado y exige absolución. Ese es el verdadero ser humano, por el que Jesús pagó el pato; el reconocerse en carne débil y confusa, sujeta a tentaciones. Algo que el cine de Scorsese en diversas maneras ha ido retratando, incluso dejando la sensación de que en el fondo de esos personajes estaba latente una huella autobiográfica. Uno de los más claros ejemplos, Última tentación de Cristo aparte, son los puñetazos contra la pared para alcanzar la redención que efectúa Jake LaMotta/Robert De Niro en Toro Salvaje. Y eso es algo que acaba entendiendo bien Rodrigues. Ejemplificado primero en sus visiones de Jesús, pero que no aparece como un Cristo triunfante, sino como Ecce Homo; es decir ajusticiado y camino del Calvario, a punto de pagar por todos nosotros.

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     Curiosamente es después de estas visiones cuando sucede un extraño movimiento de cámara, que en una película de una enorme sobriedad resulta chocante. La cámara se mueve en un salto repentino del personaje de Rodrigues, alejándose de él con rapidez. Resulta una forma plástica que expresa las dudas existenciales del personaje. Es esa visión triunfalista (y fanática) del que va a dar la vida de forma inútil la que se aleja. Rodrigues en esos momentos que contempla al Jesús atormentado y a punto de morir, es consciente de la futilidad de continuar el camino de su compañero Garupe. Si Jesús ya dio la vida por nuestros pecados, yo que soy solo un hombre, ¿con qué derecho tengo a obligar a otros a hacer lo mismo? ¿En nombre de quién? ¿para Gloria de Dios o la mía propia? Rodrigues empieza a entender que el sacrificio es absolutamente estéril, pero logicamente es algo que percibe primero como una crisis de fe. Hasta que conoce a Ferreira, donde da comienzo la útima parte de la película, en una larga y tremendamente reveladora charla donde Rodrigues por fin se enfrenta a sí mismo. Ejercer el ceremonial que los japoneses pretenden de apostasía, no es negar a Dios; es abrazarse con él en tu interior y llevar la fe a un lugar propio y personal, del que seguro nadie puede arrebatarte. Algo que el protestantismo si supo ver (con todos los peros que se quieran), pero que la Iglesia Católica negó, prefiriendo el ejercicio de una fe que debe ser instruida a través de mediadores (santos, curas, confesores, etc) y como acto social.

     Por tanto el Silencio que da título a la película, es la necesidad de convertir esa fe gritona, exaltada e intolerante en un ejercicio de introspección, en un diálogo entre tú y la trascendencia. En un precioso epílogo donde Rodrigues pasa los últimos 30 años de su vida en Japón, aparece como totalmente integrado en la cotidianidad nipona, aunque se sospeche -sospecha reafirmada en un último plano- de que su religiosidad permanece inalterada. Aunque de una forma diferente, alcanzando un nivel de conocimiento y comprensión que le permite seguir manteniendo sus creencias sin imponer nada y aceptando un relativismo religioso que es lo que evita la discordia. Una postura que esquiva el tener que asumir el mundo como un espacio de fricción entre nosotros y ellos. Algo de un enorme humanismo y que en el mundo actual sería un bien más que necesario, cuando se obliga a la gente a tomar partido por facciones agresivas e intolerantes con el otro. Tomar partido es crear enemigos, y en el caso de la religiosidad fanática, programar máquinas de matar deshumanizadas, que paradojicamente lo hacen a través de presupuestos divinos.

Vida en sombras, de Lorenzo Llobet-Gràcia

   “Oye, oye… Abandóname, pero no te salgas del cuadro”

Carlos Durán/Fernando Fernán Gómez en Vida en Sombras, de 1949

 

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Vida en sombras, Lorenzo Llobet-Grácia, 1949

      Seguimos tratando de entender, por más veces que lo escuchemos, qué significa realmente el término “de culto”, aplicado a una obra cinematográfica. Crítica y público lo emplean con alegre profusión para expresar una serie de valores aparentes, de carácter insondable y que no terminan de estar debidamente precisados. O peor aún, para encubrir carencias; como si “de culto” obligara a un ejercicio de fe. Es el caso de ciertas películas bipolares, en las que sus fieles reivindican un atractivo difuso, convencidos que fuera del círculo de escogidos transitan por territorios herméticos al alcance de unos pocos.

       Ocurre de igual modo en películas con una fortuna adversa, sometido su recorrido histórico a obstáculos y dificultades más allá de lo fílmico que han empañado su posible desarrollo. De esta manera -y aquí llega otro habitual lugar común- se emplea la nacionalidad española como una suerte de determinismo artístico: “si esta película fuera americana/ si fulanito hubiera nacido en Francia…” Algo hay de verdadero como en cualquier tópico, pero lo cierto es que los imperativos históricos existen. La España que surge en 1939, ejerció una férrea censura contra todo tipo de expresión artística que no sirviera para enaltecer los nuevos valores políticos, sociales y religiosos. El caso del cine acabada la guerra -y al menos en esta década de los años 40- resiste bajo la amenaza de un estado con la voluntad de eliminar cualquier elemento que no satisfaga sus necesidades o que lo incomode. Es fácil caer en la tentación  de este pensamiento derrotista, pero hay que tratar de ubicar la obra en su contexto histórico. Películas como Vida en sombras o El mundo sigue -comentada meses atrás- posiblemente habrían tenido diferente fortuna de no haber sido apartadas de un público potencial; o de haber sido exhibidas en festivales especializados ante una crítica independiente, autónoma y despolitizada. Es cierto que la película presenta un lenguaje narrativo vanguardista para su tiempo, y quizá nunca hubiera sido comprendida o apreciada en toda su importancia. Pero se trata de un ejercicio especulativo el querer dilucidar qué habría sido de ella en caso de haber podido llevar una carrera comercial convencional, y la realidad es que la película fue boicoteada, juzgada y condenada a ser estrenada en circuitos que la invisibilizaron durante décadas.

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Vida en sombras, Lorenzo Llobet-Gràcia, 1949

       Gracias a la labor de recuperación llevada a cabo por Ferrán Alberich en 1983, Vida en sombras de Lorenzo Llobet-Gràcia, resulta una de las películas más extraordinarias y desconocidas de la cinematografía española. Con la aparición de internet la película se ha vuelto accesible, y en cualquier recapitulación de obras cinematográficas de especial relieve en nuestro país, destaca entre las primeras posiciones. En 2007 se hizo una restauración a partir de copias en 16mm, puesto que los negativos originales nunca han aparecido. En 2012 se proyectó esta restauración en el Festival de Cine de San Sebastián, y en el de Sitges. En la reciente exposición del MNCARS, Campo Cerrado, Arte y poder en la posguerra, se incluyó dentro de un ciclo dedicado al cine español de la posguerra. Incluso TVE la emitió el 13 de junio de 2016 dentro del ciclo Historia de nuestro cine, siendo presentada por Carlos F. Heredero. Todo esto es motivo de celebración y orgullo, pero a pesar de ello sigue siendo una perfecta desconocida para el gran público. Han pasado casi los mismos años desde su “re-descubrimiento”, que los que se mantuvo silenciada; y la película sigue sin tener el verdadero reconocimiento que merece. Dentro de los ámbitos cinéfilos, académicos e incluso expositivos, la cinta goza de reconocido prestigio. Pero una película sin público presenta un componente de orfandad evidente. El cine fue inventado para ser visto, ya sea exhibido en una sala, o en la comodidad del hogar con el posterior auge del coleccionismo cinematográfico ¿Por qué una película como esta no tiene un re-estreno como merece? ¿Estamos -como se hace habitualmente- esperando a que coincidan las fechas (1949-2019), y así hacerla encajar mejor con una determinada operación de mercadotecnia? ¿Cómo es posible que no exista en formato doméstico? Es ahora cuando el cliché determinista anterior nos mira de reojo, y nosotros tratamos de buscar una explicación que desgraciadamente se nos escapa, más allá de intereses comerciales o desinterés. Esto sí es algo que parece sacado de un tópico Made in Spain, y en este caso creemos firmemente que el valor que otorgamos a las producciones culturales en España con respeto a otros lugares es abismal. Se trata de una película olvidada, pero que presenta unos índices de calidad equiparables a mucho cine hoy considerado como clásico de su misma época, y no sólo en España.

       La película es la única incursión profesional de su autor, y resulta una traslación de sus propias ideas sobre el medio, así como muchas de sus obsesiones como cinéfilo. En esencia, podemos definirla como una reflexión profunda sobre el solapamiento de la vida (y la muerte como parte de la misma) con el arte. En este caso el cine, que se convierte en el espacio infinito donde la incomodidad de tener un tiempo humano limitado queda en entredicho. Carlos Durán/Fernando Fernán Gómez, es alguien que vive obsesionado con el cine. Desde pequeño vive pegado a una cámara con la que contempla el mundo. La Guerra Civil trunca una prometedora carrera artística, pero durante el periodo bélico trabaja como documentalista. Por desgracia su mujer muere en el conflicto mientras él se encuentra en el frente y quedará tan profundamente afectado que abandona su vocación acabada la contienda.

       Desde su comienzo, se incide en que Carlos es el cine. Su propia vida empieza con la llegada del cinematógrafo a España; literalmente, ya que su madre lo “alumbra” en el espacio “en sombras” de una barraca de feria, donde se proyectan las primeras filmaciones de los hermanos Lumière en Barcelona. Llobet-Gràcia vincula vida real y ficción en un curioso ejercicio de mímesis, como se aprecia en dos escenas iniciales, y que será la constante por la que va a circular la película. El propio nacimiento de Carlos queda atrapado en la intersección donde confluyen cine y vida, realidad e ilusión. En una de las escenas que se exhiben ante el asombrado público, hay un número de magia. En uno de los trucos, el mago saca a un niño de una chistera. Llobet-Gràcia superpone el momento en el que el pequeño aparece en la pantalla, con el nacimiento de Carlos (lógicamente también en una pantalla); éste al llorar llama la atención del resto de espectadores, imbricando así cine y vida. En un segundo momento en esta misma línea, un Carlos ya de 9 ó 10 años se encuentra en una sala de cine junto a un amigo. Ambos discuten acerca de sus preferencias cinéfilas; mientras Carlos prefiere a Chaplin, su amigo defiende vehementemente al hoy muy desconocido Eddie Polo. La discusión llega a las manos al tiempo en el que en la pantalla el héroe Polo se defiende a golpes de unos malhechores. La pelea iniciada por los niños desemboca en un tumulto generalizado, convirtiendo la sala de cine en un trasunto de lo que ocurre en pantalla, uniendo así ambos espacios. Es el propio cine el que consigue solucionar el conflicto al aparecer Chaplin en pantalla, permitiendo una risa pacificadora y catártica. Vemos que se trata del mismo concepto en el que se incide una y otra vez.

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Cartel promocional de El regador regado, de los hermanos Lumière, 1895

       Las escenas que transcurren durante la guerra, con Carlos documentando con su cámara lo que sucede en las calles, son muy reveladoras de la mentalidad del protagonista. Tras una barricada filma la muerte de unos milicianos, pero no por mucho tiempo. En lugar de mantener la atención sobre el imperativo bélico que prevalece sobre cualquier otra verdad, su ojo/cámara cae bajo la seducción del líquido que gotea de un tonel horadado por las balas. De igual modo, antes que centrarse en los cadáveres y en la inmediatez del presente, opta por rodar un rollo de papel que rueda calle abajo. Carlos busca una poética de la realidad antes que la realidad misma. En el fondo el cine, por muy decididamente realista que pretenda ser, no es más que la subjetivación personal de la mirada de su autor. Carlos prefiere el cine a la vida real; prefiere superponer su propia experiencia a la circunstancia histórica, que no es más que el telón de fondo en la búsqueda de una belleza ficticia. Por eso cuando su mujer muera mientras él está tratando de aprehender esa belleza, algo se quebrará en su interior y un intenso sentimiento de culpa que por extensión también alcanza al cine, se apoderará de él. Carlos abandona el cine, y comienza su “vida en sombras” en el sentido más lúgubre de la expresión, puesto que dejar el cine es dejar la vida. De este modo muerto el cine se transforma en un zombie. Ha de ser únicamente el embrujo -“Hechizo” era el título que originalmente tenía el proyecto- de la imagen en movimiento lo que le devuelva a la vida.

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       Tras ver Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940 y estrenada en España en 1942), Carlos se identifica dolorosamente con el personaje de Maximilian De Winter/Lawrence Olivier. Como él, se trata de un muerto en vida al fallecer su mujer, pero cuya ausencia es dolorosa presencia en cada rincón de la casa. La sombra de Rebeca juega un papel determinante, no solo en Carlos al contemplar la película, sino en la propia idea de LLobet-Gràcia sobre el cine. Es precisamente este volver “de entre los muertos” -y empleamos con toda la intención esta frase- donde la película trasciende y se eleva hasta una altura poética y conceptual muy pocas veces igualada en nuestro cine. Tendrá que ser Iván Zulueta en Arrebato (1979) quien complete el proceso de vampirización cinematográfica al conseguir traspasar “al otro lado”, y fusionar a su protagonista con el medio de forma definitiva. En una memorable y bellísima escena, Carlos es plenamente consciente del poder del cine para preservar la vida. De la capacidad de la imagen como mecanismo de memoria. De este modo Carlos recupera a su mujer, y es capaz de exorcizar su ausencia transformándola en luz. Es así como “resucita”, no sólo a su propia esposa sino a sí mismo, al recuperar el cine. Este es un concepto que anticipa al Hitchcock de Vértigo. En Vértigo de entre los muertos– como se la denominó en España siendo fieles al nombre de la novela original es una pulsión sexual lo que lleva a Scottie Ferguson/James Stewart a resucitar a Madelaine/Kim Novak pero en el fondo es la misma voluntad de embalsamar la memoria con una re-creación propia, para tratar de poseerla. En 1978 y basado en una obra de Henry James, François Truffaut en La habitación verde también se interesó por cuestiones similares, al interpretar a un hombre viudo cuyo objetivo vital es preservar la memoria de su esposa tratando de reencarnarla de cualquier modo y manera. Dudo mucho que Truffaut a pesar de ser un cinéfilo empedernido hubiera visto Vida en sombras, pero lo que es seguro es la habría apreciado. Existen similitudes entre el LLobet-Gràcia cinéfilo y el Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud, alter ego del propio Truffaut en Los 400 golpes. Ver a Carlos niño coleccionando imágenes de Chaplin recuerda a Doinel robando carteles publicitarios de las películas. No hay que olvidar la enorme importancia de Hitchcock para el propio Truffaut.

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La habitacion verde, François Truffaut, 1978
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Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958

 

         Antes hemos mencionado lo adelantado del discurso cinematográfico, más con respecto a lo que se estaba haciendo en España en este momento. Llobet-Gràcia es un cineasta amateur (expresado por el propio Fernán Gómez en sus memorias), pero su intuición y la reflexión experimental que hace del propio estatuto narrativo de las imágenes, lo convierten casi en vanguardia. Ayuda y mucho la concatenación de planos superponiendo imágenes, haciendo avanzar la trama mediante elipsis audio-visuales de enorme eficacia. Ocurre igual con el tratamiento del discurso cinematográfico, realizado a través de movimientos de cámara de enorme elegancia y abundancia de planos secuencia. Especialmente significativo es el final del film, orbicular y en paralelo con el discurso sobre el giro permanente de la “linterna mágica”, apareciendo un zoótropo en varias ocasiones durante el film; incluso siendo puesto en marcha por el propio Carlos una vez “resucitado”, dejando muy patente esta idea de movimiento circular como motor existencial. De este modo principio y final son lo mismo, incidiendo en el concepto de eterno retorno.

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Vida en sombras, Lorenzo Llobet-Gràcia, 1949

       Resulta extraordinario constatar el inmenso talento desplegado por Llobet-Gràcia en el desarrollo y resolución de su planteamiento. Ver como vida y muerte acuerdan un pacto firmado en celuloide, aboliendo a través del proceso artístico las leyes orgánicas. “Abandóname pero no te salgas del cuadro”, le dice Carlos a su mujer en una de sus películas caseras… es decir, puedes desaparecer de la vida terrenal, pero dentro del encuadre propiciado por el cine la eternidad aparece como posibilidad. Javier Marías escribió un excelente artículo sobre la -por otra parte excelente- película de Joseph L. Manckiewicz, El fantasma y la señora Muir. En el aseguraba que en esta cinta sucedía algo asombroso, al igual que en el testamento cinematográfico de John Huston, Dublineses (Los Muertos). Son dos películas que se atreven a transitar en  ese espacio imaginario -y a veces solapado- que se extiende entre la vida y la muerte. Según Marías “es algo a lo que ni el cine ni la literatura se han atrevido a menudo: la abolición del tiempo, la visión del futuro como pasado y del pasado como fututo, la reconciliación con los muertos y el deseo sereno e íntimo de ser por fin uno de ellos”. Si vida y muerte para Carlos -y creemos que también para Llobet-Gràcia – son análogos con respecto al cine, Vida en sombras es la verificación de que es posible morir en vida y resucitar a través de las imágenes en movimiento. Es comprensible que el cinematógrafo necesitara inventarse en el siglo XX, el siglo que la tecnología humana ha propiciado más muertes que ningún otro. Hacía falta por tanto invocar un hechizo resucitador que compensara semejante despropósito.

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Lorenzo Llobet-Gràcia

Aceptar (o no) el misterio. Visiones existenciales en el cine de los hermanos Coen.

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Sueño con un arte equilibrado, puro, tranquilizador, sin temas inquietantes ni turbadores, que sirva para cualquier trabajador, intelectual, hombre de negocios o artista, como lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le relaje de sus fatigas físicas”.   Henri Matisse, Notas de un pintor, 1908

 

     Aunque suene algo redundante, tratar de ordenar el cine de los hermanos Coen resulta bastante inclasificable. Desde su debut cinematográfico en 1984 con Sangre fácil, su vocación de fidelidad a unos géneros heredados se ha mantenido inalterada. La admiración por el clasicismo americano resulta patente, algo compartido por otras grandes figuras cinematográficas de su generación. El cine negro, el relato criminal o el cine de gánsteres han sido una constante. Pero también microgéneros mucho más específicos, en los que condensan muchas y diversas influencias. Es el caso de El gran salto (1994), derivada de un cierto cine post gran depresión, cifrado en directores como Frank Capra o Preston Sturges. Pero es precisamente su labor de deconstrucción y reinterpretación de los códigos que rigen los diferentes géneros, lo que ha hecho que sean ubicados en ese cómodo cajón de sastre que es el postmodernismo. Una de las constantes a la hora de poder hablar en líneas generales de sus características cinematográficas, es el humor. Ya sea en productos de clara intención cómica, como puede ser El gran Lebowski (1998), como en otros muchos filmes donde la pincelada humorística resulta ambigua, y casi podríamos catalogarla de rasgo autoral. Este humor a veces extraño, en ocasiones dramático y generalmente inesperado, justifica de algún modo el uso de una palabra como “inclasificable”.

      El adjetivo “coeniano” es utilizado habitualmente para tratar de definir un marco particular, y que no se atiene a un uso convencional de lo cómico. Expresa un humor surgido de situaciones que en sí nada tienen de divertidas, en ocasiones incongruentes o incluso bordeando lo macabro. Esto se consigue con la hipérbole de lo anecdótico, donde lo cotidiano y su reiteración conducen a una caricaturización de situaciones en origen absolutamente intrascendentes. La vida se encuentra plagada de estos momentos que pasan inadvertidos, pero que analizados desde la óptica de los Coen, focalizando su atención en ellos y retorciéndolos hasta extraer todo su jugo, es lo que los convierte en hilarantes.

      Fernando Fernán Gómez en sus memorias, decía que el humor es algo extraño ya que aparece cuando menos se lo espera. Narraba una anécdota de su niñez, en la que una criada que acababa de enterarse de la muerte de una sobrinita, trataba de explicar lo sucedido. Lo hacía entrando en la casa completamente descompuesta, gritando y desorientada; hasta el punto de avanzar a trompicones por el pasillo y acabar sentada en el baño entre gemidos. Por si fuera poco, llevaba en la mano unos globos de feria que había prometido traer. De este modo la imagen es demoledora: derrumbada en el retrete, llorando histéricamente y agarrando en una mano varios globos de colores. En sí la situación es terriblemente dramática, y Fernán Gómez la analiza desde la perspectiva de qué habría hecho un autor cómico y otro dramático con este material. Un autor de comedia habría eliminado la muerte de la niña, sustituyéndola por un golpe, una caída o algo negativo pero no irreparable hacia la criada. Y habría dejado todo lo demás para lograr el efecto cómico. Por el contrario, un autor dramático  habría partido de la muerte de la niña pero eliminando los globos y el baño, dando rienda suelta al proceso de duelo en un entorno más adecuado. Termina Fernán Gómez asegurando, que el problema es que la realidad no discrimina. La vida acumula las situaciones sin hacer distinciones entre comedia y drama, incorporando todos los elementos: el drama de la niña muerta, la recepción de la noticia en el momento más inoportuno, el contexto, los globos, los gritos, el retrete…. Y esa situación dependiendo de lo cercano o no, del grado de empatía o de otras circunstancias, puede llegar a provocar risa.

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The big Lebowski, Coen bros. 1998

      Esta es exactamente la raíz del humor de los hermanos Coen. Sus situaciones caricaturescas en muchos casos presentan un origen dramático; pero la acumulación de todos los elementos acaba derivando en la distorsión o el absurdo. Y ese punto de vista desde el que deciden abordarlo, conduce a la carcajada.

        Ahondando un poco más en su filmografía, existen otras constantes que se repiten con cierta asiduidad, como es una posición ética bien asentada. Esta actitud de talante erasmista es muy evidente en películas como Fargo (1996), donde la estupidez y la codicia caracterizan a sus personajes, encontrándose indisolublemente ligadas. No se sabe si es la idiotez lo que conlleva a la codicia, o si es al revés (esta es la clave de la serie homónima, el préstamo espiritual que la serie de televisión ha tomado de la película). Sus personajes se mueven en la total estulticia, empujados por el ansia de una recompensa material o sentimental. En el fondo no muy alejados de artistas europeos del siglo XVI de fuerte contenido moral, como el Bosco -piénsese en El carro del heno (c. 1515). Tan sólo el matrimonio Gunderson formado por Frances McDormand y John Carroll Lynch parece mantener una vida plena y feliz, irónicamente amparada en la más absoluta simpleza. La propia Marge Gunderson/Frances McDormand, será el vehículo que los Coen utilicen para tratar de entender (sin conseguirlo) cuáles son los límites de la estupidez/maldad humana.

 

     En sus últimas películas, añadiendo a esta cuestión ética o incluso enriqueciéndola, ha aparecido una curiosa reivindicación del fundamento artístico como motor de significación. Este asunto ya se había dejado ver en el inicio de su carrera, como es el caso de Barton Fink en 1991, y en la que algunas constantes son rastreables también en A propósito de Lewyn Davies en 2013. No obstante en estas películas se aborda más la reflexión de la propia creación artística, y el compromiso ético que el autor adquiere para consigo mismo y con su propia obra.

        Una película que aborda de forma precisa el tema del presente artículo, es Un tipo serio (2009). Es complejo hacer un análisis profundo de la obra, ya que es como una muñeca rusa en la que conviven innumerables capas de profundidad. Larry Gopnik/Michael Stuhlbarg, un profesor de matemáticas judío asiste desesperado a la descomposición de su vida. Con el trasfondo bíblico de la historia de Job, Gopnik trata desesperadamente de encauzar una situación en la que parece que todo conspira contra él. Esta búsqueda infructuosa de respuestas, es básicamente algo tan simple y a la vez tan ambicioso como tratar de entender el sentido de la vida. En un momento clave de la película un personaje que parece estar sobornando a Larry, a cambio de aprobar a su hijo, le ofrece una respuesta: “Acepte el misterio…” El problema es que “el misterio” está acabando con la paciencia de Larry. Félix de Azúa ha comentado en varias ocasiones que los humanos hemos creado tres enormes mecanismos reguladores de significado: la religión, la filosofía/ciencia y el arte.

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A serious man, Coen Bros. 2009

      Larry Gopnik a través de una lógica matemática y científica, no consigue entender los motivos de su infortunio. Tampoco a través de la religión encuentra ayuda espiritual alguna. Es más, su desazón aumenta al comprobar que él, “un tipo serio”, alguien religioso, comprometido con su comunidad y que cumple con todos los preceptos, está siendo castigado por lo que considera un universo hostil. Por supuesto ninguno de los rabinos consultados le ofrece consuelo alguno; a mayor experiencia la contestación es más elaborada, pero sin proponer respuesta ninguna a los grandes temas planteados. A excepción del último rabino, Marshak, el hombre más sabio y respetado intelectualmente de su comunidad. Gopnik no conseguirá hablar con él, pero si su hijo. En una secuencia antológica, el anciano le ofrece al chaval una respuesta misteriosa y clave.  Se trata de las dos primeras estrofas de la canción de Jefferson Airplane, Somebody to love (“When the truth is found to be lies and all the joy within you dies/Cuando la verdad resulta que son mentiras, y muere toda la alegría que hay en ti.”) En esta desarmante escena, en la que los propios Coen parecen reírse tanto de sus personajes como del espectador, sin embargo se mantiene muy viva toda la reflexión precedente. Si la ciencia y la religión no nos sirven ya para afrontar el sentido de la vida, sometido al caos y el azar, el arte aún puede ofrecer un espacio confortable de interpretación, o al menos de sosiego espiritual.

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A serious man, Coen Bros. 2009

      En esta misma línea del hecho artístico como apoyo fundamental del espíritu humano, sigue la que hasta el momento es la última película de la pareja, Hail Caesar! (2016). Sobre el papel, un divertido repaso sobre los géneros del Hollywood dorado e industrial de los años 40-50. A través de diferentes escenas y junto al protagonista Eddie Mannix/Josh Brolin, asistimos a varios rodajes de un estudio de cine, y que resultan topos cinematográficos de la época: un elegante drama high-society al estilo Mitchell Leisen o Gregory La Cava, un ballet acuático como los de Esther Williams, un musical con marineros, un western con estrella cantante y un péplum. El problema es que la película también está construida a través de varias capas, y es deliberadamente confusa en su estructura narrativa. Lo que entendemos por “lo real”, es decir el punto de partida y lo que ocurre entre las secuencias de rodaje/exhibición de géneros, no queda clarificado si es otra película en sí misma. Los Coen juegan con el espectador, y ubican a Brolin desde el principio en un espacio-cliché del cine negro, con su iluminación tenebrista y una característica voz en off. La fluidez narrativa se articula a través de escenas de los procesos de filmación genéricos que vemos, pero en ocasiones no queda tan claro. Se intercalan secuencias de Brolin en su vida particular, con otras en las que propiamente no estamos en un rodaje, pero que da la sensación de que siguen siendo  imitación de películas de la época. La cuestión es que al no estar dentro del escenario del estudio, los Coen aumentan la confusión. Véase la escena del submarino (películas de aventuras marineras), donde forma parte de la trama “real”, pero numerosos tics la convierten en algo ficticio; o la de los jóvenes actores que salen a cenar (comedia romántica musical), y en un momento dado se ponen a cantar; en este momento la realidad diegética se hace añicos, y el espectador ya no sabe en qué grado de realidad se encuentra, al haberse desdoblado. Los Coen están hablando de cine dentro del cine, pero confundiendo vida real y ficción, dando por sentado de que todo obviamente es una fantasía.

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Hail Caesar! Coen Bros, 2016

        Al igual que en Un tipo serio, existe un fuerte sustrato religioso, que de nuevo nos lleva a un presupuesto ético como en Fargo. Josh Brolin es una alter ego de Jesucristo, una especie de salvador de las miserias humanas que se cuecen en este supuesto paraíso que es la industria cinematográfica. Y como figura crística, es tentado con mucho dinero y una vida mejor por una empresa que se dedica al desarrollo de la carrera armamentística nuclear. Curiosamente sus tentadores arguyen que lo suyo es un negocio serio y respetable, no así el cine.

       La ironía y el cinismo de los Coen, queda expresado en el tratamiento que se hace de las grandes respuestas antaño significadoras: la religión, entendida de forma organizada y empresarial, y el materialismo histórico como motor científico de explicación del mundo. La caricaturización que se hace de la religión resulta hilarante. Lo vemos en una reunión con representantes de diversas ramas del cristianismo, para comprobar si el guión de la próxima película de romanos protagonizada por Baird Whitlock/George Clooney, es correcto desde una perspectiva teológica. Allí los Coen dejan claro cuál es su postura hacia las religiones como empresas que comercian con la fe, como organismos exclusivistas y alejados de los problemas del hombre real. Brolin es un hombre religioso, y sus dudas le atormentan en un plano moral de hacer o no lo correcto. Pero no parece ser católico en el sentido de una doctrina de la que no sabe demasiado. Él necesita del sacramento de la confesión, que no deja de ser un auto análisis, es decir una confrontación con tu conciencia: “haz lo que creas correcto” le dirá el sacerdote, algo que no es más que una conclusión personal rebotado a través de otro. Algo tan sencillo es distorsionado por conjuntos de creencias que tratan de mostrar “su verdad” -recordemos de nuevo la primera estrofa de la canción de Jefferson Airplane- como única e incuestionable. Nuevamente la estupidez humana aparece en ese grupo de religiosos discutiendo sobre quien lleva razón. Lo que importa es el mensaje de Cristo (encarnado en Brolin), y no tanto en la idea que resulta de rentabilizarlo de forma particular y excluyente; y menos ante alguien que trata de mantenerse dentro de un orden moral.

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Hail Caesar! Coen Bros, 2016

      George Clooney es un actor famoso, que es secuestrado por un grupo de guionistas afiliados al partido comunista. En su compañía es también “tentado” con un montón de ideas acerca de la realidad histórica científicamente demostrable a través del materialismo como doctrina económica. Pero todas estas ideas están desarrolladas por ellos desde la frustración personal y profesional, al no tener un salario equiparable a otras figuras dentro de la industria cinematográfica. Todas sus teorías y construcciones intelectuales quedan ridiculizadas en el momento en el que comprobamos que su motivación queda relegada a un plano económico de querer ganar más. Así incluso, el dinero que obtienen con el rescate lo entregan a una entidad superior (el partido comunista soviético), a la que ni han visto ni conocen, pero a la que obedecen ciegamente.

       En este caso es el cine el que viene al rescate, cuando todo lo demás se ha convertido en pura fantasía alienante. En definitiva todas las películas desarrolladas en esta, son modelos de filmes populares en los 40 y 50 como películas de evasión y entretenimiento; pura industria cultural no necesariamente de calidad. Los Coen acaban su película con un mensaje similar al llevado a cabo en Un tipo serio. Las ideologías o las religiones no nos sirven como bálsamo espiritual, y en general aniquilan el pensamiento crítico o la propia moral individual. Al final todo son palabrerías, grandes discursos, retórica inflada y estéril que queda reflejado en Clooney olvidando “la fe”. A fin de cuentas la fe es lo esencial de las creencias en conjunto pero cuya seguridad es nula. Esta fe si es posible trasladarla al hecho artístico, puesto que ofrece una respuesta “real” dentro de la convención en que se trata de una interpretación de esa realidad. Los Coen no obstante con esta película han derribado las barreras entre realidad y fantasía confundiendo los límites de las mismas.

       Este consuelo que le queda al hombre, de creer en algo que le ilumine lo incomprensible, al final puede hallarlo en la luz… que es el cine.  A fin de cuentas el cine es una construcción a base de luz. Puede además ser un hecho artístico de primer orden o un mero entretenimiento visual. En cualquier caso algo que calma las desesperanzas, angustias y frustraciones de la cruda vida diaria. Del modo como Woody Allen en La Rosa púrpura del Cairo (1985) magistralmente visualizó. O como había hecho Preston Sturges -a quien ya habíamos citado- en Los viajes de Sullivan (1941), cuando se percata del poder redentor de la comedia. Infinitamente más liberadora y necesaria que la idea primigenia de Sullivan, de querer ofrecer a los que sufren  una lección ideológica sofisticada y compleja.

      Ángel González decía que: “El arte debe ayudar al trabajador que vuelve a casa hecho papilla. El arte tiene un fuerte poder curativo de un cuerpo machacado por los ricos. El arte ha sido secuestrado por los ricos para que no tengamos ni siquiera ese consuelo”. Esta es la respuesta de los Coen a las grandes verdades que ya nos han fallado. Su fe es la de mantener el cine/arte como quizá el único dispositivo que aún nos ofrece la esperanza de encontrar algún sentido a la existencia. O al menos de encontrar su vacío algo más llevadero.

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Hail Caesar! Coen Bros, 2016

Print the legend: El western según Quentin Tarantino, y la memoria histórica

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Sostenemos como evidentes por sí mismas dichas verdades: que todos los hombres son creados iguales; que son dotados por su Creador de ciertos derechos inalienables; que entre estos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad; que para garantizar estos derechos se instituyen entre los hombres los gobiernos, que derivan sus poderes legítimos del consentimiento de los gobernados; que cuando quiera que una forma de gobierno se vuelva destructora de estos principios, el pueblo tiene derecho a reformarla o abolirla.

Declaración de independencia de EEUU, 1776.

    Circulan en el panorama cinematográfico americano actual aires revisionistas. La construcción de la necesaria identidad nacional, más en un país con diversas realidades étnicas, está siendo explorada por el medio cinematográfico con mayor o menor fortuna. Sin duda el punto más interesante y evidente en este ejercicio de memoria histórica, tiene que ver con el tema racial. Resulta lógico puesto que un elevado porcentaje de la población americana se ha mantenido alejada de los discursos oficiales durante décadas. En un sentido puramente cinematográfico, la población afroamericana no ha disfrutado de un espacio de libertad creativa real hasta la década de los 70, con la aparición de un fenómeno como el Blaxploitation: películas que hablan de problemas inherentes a la población negra, con héroes y mitologías propias, en muchos casos copiando literalmente personajes populares aunque cambiando el color.

 

 

 

      El músico Bobby Womack señalaba que aunque el cine resultaba algo fascinante a su generación, las restricciones directas (apartheid, prohibiciones, precio, etc), pero sobre todo las indirectas, lo convertían en una actividad poco habitual. Con restricciones indirectas, nos referimos a un cine diseñado para un público blanco, en el que otras realidades se mantenían alejadas. Este fenómeno blaxploitation, no pasa de ser una “serie B”, un cine de cualidades artísticas discutibles, pero históricamente fundamental. Es la demostración palmaria de que existe una parte de la población en busca de una identidad denegada, y que se sabe apartada de la cultura oficial. De esta misma forma sucede en el ámbito musical con el Hip Hop, que en estas mismas fechas se encuentra dando sus primeros balbuceos. En ambos casos se trata de muestras pioneras de una cultura que se había encontrado fuera del radio de acción de la historia americana. Una cultura urbana que habla de una serie de problemáticas sociales y reivindicativas, que lógicamente en el inseguro y mortecino Hollywood de mediados de los 60 interesaban muy poco.

     El tema de la esclavitud y el segregacionismo subsiguiente tiene mucho que ver con el tema de la memoria histórica. Refiere a un episodio traumático y que se mantiene muy vigente en la mentalidad colectiva americana. La incapacidad de operar con naturalidad, incluso en términos de lenguaje, habla de un problema enquistado y de compleja solución, al que en este momento el cine está otorgando visibilidad. El arte no es más que el reflejo de los anhelos, frustraciones y deseos de una sociedad, y en este caso la reivindicación de asuntos tan peliagudos como el racismo, muestra la necesidad de abordarlo desde perspectivas de verdadera igualdad y neutralidad. En los 2 ó 3 últimos años se han ido sumando películas que tratan este hecho. Casos como 12 años de esclavitud, Steve Mcqueen; 2013, Django desencadenado, Quentin Tarantino, 2012; Lincoln, Steven Spielberg, 2012; El mayordomo, Lee Daniels, 2012; Selma, Ava DuVernay, 2014; Querida gente blanca, Justin Simien, 2014; Show me a hero, (serie tv) David Simon, 2015; The Hateful eight, Quentin Tarantino, 2015, o Loving, de Jeff Nichols, aún sin estrenar, por mencionar algunas. En casos como Selma o El mayordomo, se trata de obras bienintencionadas, llevadas a cabo por lo que podríamos denominar como el establishment afroamericano, pero que abordan el tema desde presupuestos excesivamente grandilocuentes. Obras pensadas para cosechar premios y despertar algunas conciencias; fabricadas para motivar sentimientos primarios y con escaso fundamento artístico.

      Mayor enjundia presenta una obra como es Lincoln, de Steven Spielberg, que ofrece un producto mucho más arriesgado. Pero a pesar de ello, la cinta no deja de ser un panegírico de un momento puntual en la vida del presidente americano, aunque incida en valores como la igualdad, y el discurso quede focalizado en ello. El propio Spielberg en su siguiente obra de reciente estreno, El puente de los espías, aunque ambientada en la guerra fría presenta un sistema de valores equivalente. La misma libertad e igualdad que defiende Tom Hanks, es en esencia aquello que se firmó en la declaración de independencia el 4 de julio de 1776. La película de Steven Spielberg es coincidente en el tiempo con el nacimiento del movimiento de los derechos civiles, prendida la mecha por Rosa Parks al negarse a ceder su asiento en un autobús a un hombre blanco. En frente, aparece una nación atormentada por el miedo atómico y plegada en su propia autodefensa. Esto la lleva a ser desconfiada y hostil, abandonando dichos valores fundacionales.  Desafortunadamente esa es la misma actitud con que se ha vivido el problema racial, como magistralmente queda reflejado en Show me a hero.

 

     Resulta curioso que de todos estos cineastas, sea Tarantino precisamente el que haya construido un discurso más profundo y poético sobre el tema. Vehiculado además a través de sus dos últimas películas ambientadas en el oeste, y que conforman un lúcido díptico acerca de la perspectiva de la población afroamericana ante la realidad histórica. Se trata por tanto de una propuesta radical, ya que explora desde su inicio un problema que llega hasta nuestros días. Tarantino va a dividir esta cuestión entre sus películas con un punto clave: la guerra de Secesión. Mientras una sucede inmediatamente antes de la contienda,  la otra se sitúa justo al finalizar. Existe un antes y un después en la teoría, ya que la esclavitud quedará abolida tras la guerra, aunque la realidad es bien distinta. En estas películas, Tarantino abre una vía política que parecía ajena a su cine, y que además fusiona con un sentido mutable de la historia, que en su obra pasa a ser una ficción más. Desde Death proof, el cineasta ha reconfigurado su arte, al incorporar un discurso meta cinematográfico que ofrece una exploración sobre el medio; el propio cine como recurso narrativo. Tarantino además no ha ocultado en su obra una preferencia estética por la década de los 70, de la que continuamente ofrece retazos en su cine, u homenajes completos, caso de Jackie Brown. En Django, sin ir más lejos, unifica este metadiscurso con la subcultura cinematográfica afroamericana, poniendo la atención sobre la génesis del superhéroe negro que como hemos señalado, aparece en esta década. De este modo la película está dividida en dos partes, una real y otra puramente imaginaria y fantástica. Pero sus personajes deambulan por ambas figuraciones ya que ambas forman parte de un mismo conjunto. Esta dualidad se aprecia en la forma en que la violencia está tratada; la relativa a las plantaciones será contundente, dolorosa y realista. La fantástica al contrario,  abusa de efectos sanguinolentos y espectacularidad, que la llevan al terreno de lo irreal, más propia del cómic o la literatura pulp.

 

 

      El punto culminante de la obra, donde todo cobra sentido, queda expresado en un plano modélico, en el que Django ya reconfigurado en superhéroe negro, libera a tres aterrados esclavos que le contemplan asombrados. Si ubicamos la película hacia 1860-1861, y el subgénero del Blaxploitation aparece alrededor de 1971 (Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, Melvin Van Peebles, 1971), entendemos que los tres personajes/espectadores están viendo una prefiguración de su propio héroe de la pantalla, a través de un salto temporal de 100 años, que es lo que tardará en surgir.

     Pero mientras tanto, ¿Dónde está Django en este tiempo? Probablemente muy ocupado, sobreviviendo en una nación a la que pertenece pero que le odia-“separados pero iguales”, según decisión jurídica desde 1896. Luchando en la II Guerra Mundial sin recibir reconocimiento alguno, realizando tareas y trabajos de escasa entidad, utilizando aseos, restaurantes y autobuses específicos que lo mantengan segregado del hombre blanco, y por supuesto alejado de la política, la universidad o el cine. Se entiende entonces un personaje como Shaft en 1971, y muchos de los subtextos en este tipo de cine, que subliman en su actitud orgullosa las aspiraciones revanchistas de la población de color; aspiraciones que como vemos han estado pendientes un siglo entero.

     Este discurso está mucho más desarrollado en la cinta que acaba de estrenarse, The Hateful Eight. Pero aquí al contrario que en Django que juega en distintos planos, el tema avanza únicamente por un camino político, con un evidente mensaje de necesidad de conciliación y unidad entre blancos y negros. Incluso especificado en un par de planos en los que un caballo blanco y otro negro han de caminar a la vez si se pretende llegar a un punto deseado. Ambos “lados” tienen el mismo objetivo, que es América; la construcción de un país común, una misma patria. América se forjó a través de la violencia y la sangre, pero una vez construido el país, extendida la frontera del Atlántico al Pacífico, se hace necesaria la integración si no se desea volver a esa violencia de la que emerge el país. Este simbolismo de los caballos, se potencia precisamente cuando percibimos que precisamente los dos hombres en los que Tarantino cifra la necesidad de conciliación, son los que aseguran haber perdido los suyos y necesariamente han de subir a la diligencia.

     No se nos dice que ambas partes hayan de mantener las mismas ideas, ni que necesariamente hayan de llevarse bien; pero es preciso que se acepten y se respeten, porque en la brecha que supone el enfrentamiento, es donde surgirá el mal que acabe con cualquier logro. Este mal es presentado por un demonio en estado puro; la violencia gratuita y atávica, caracterizada de forma brujeril por Jennifer Jason Leigh. Lo “sobrenatural” que adquiere la interpretación de Jason Leigh, se explicita por el crucifijo que aparece al principio. No hay que perder de vista la importancia cultural de la bruja en el folklore americano como uno de los miedos ancestrales. Este miedo va unido a la violencia en EEUU, donde el consumo de armas de fuego a causa del terror al “otro” hace que sus índices de mortandad anuales a causa de disparos resulten inexplicables.

La unificación entre blancos y negros se fragua a través de una carta, supuestamente falsa, de Abraham Lincoln. Aquí de nuevo vuelve a aparecer el estatuto de ficción, motor existencial para Tarantino. La fabulación como único camino posible, como se aprecia en Django en la historia de Broomhilda, narrada ante una pantalla de piedra simulando un “proto cinematógrafo”. O en Malditos Bastardos, alterando la historia. La ficción como única verdad.

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Django, Q. Tarantino, 2012

Existe un poso literario muy acusado en esta línea que mantiene Tarantino en estos últimos filmes, reconocido por él mismo. Se ha achacado de teatral a The Hateful Eight, pero más allá de algunos recursos que son evidentes, el espíritu es más novelesco. John Ford por ejemplo, empleó la épica en su cine. Se trata de un director que ha sido comparado con Homero, ya que recogió la tradición existente para componer un enorme fresco fundacional sobre la creación de América. El relato épico está compuesto de héroes, de entidades superiores que luchan por las grandes cuestiones, y son tratados con grandeza.

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Three bad men, John Ford, 1926

     Tarantino por el contrario, construye personajes al margen de la épica, huyendo de la sacralización; sus motivaciones son mucho más prosaicas, antihéroes que solo buscan sobrevivir en un mundo violento o enriquecerse. Es un mundo parejo a la novela; de cuando los grandes relatos que hablaban de dioses acabaron gastados, y tuvieron que bajar a la tierra a ocuparse de problemas mundanos, propios de los humanos; imperfectos pero mucho más interesantes. La épica es un mundo de buenos y malos aunque Ford supo siempre encontrar escalas de grises y matizar cualquier atisbo de maniqueísmo: “el paisaje más interesante que se puede filmar es un rostro humano“, frase que es toda una declaración de intenciones.

      Por otra parte tampoco eludió en alguno de sus films postreros la cara oscura de dicha elaboración. La necesidad de aliarse con el hombre salvaje para traer la paz, pero abandonarlo fuera de la construcción familiar, que será el núcleo civilizador. Esto se deja ver en Centauros del desierto por ejemplo. Pero aún así Ethan Edwards/John Wayne, al igual que su némesis gemela Scar/Henry Brandon, están tratados desde la épica. Incluso en su final existe un punto de vista heroico, aunque de regusto trágico y amargo.

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Centauros del desierto, John Ford, 1956

      Algo similar ocurre en El hombre que mató a Liberty Valance, donde -al igual que en The Hateful Eight– a través de la mentira, se consigue la unificación. De nuevo el poder civilizador triunfa a costa de apartar al hombre salvaje de la ecuación, una vez cumplida su misión. En este sentido Tarantino sí entronca con Ford. La carta de Lincoln a Samuel L. Jackson es la mentira necesaria que cataliza las divergencias y los recelos entre negros y blancos: print the legend.

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Primer día de integración tras el caso Brown contra el Consejo de Educación, septiembre de 1954 en la escuela elemental de Fort Myer en Arlington VA.

Esta mentira necesaria, obviamente no puede ser aplicable a un concepto como el de memoria histórica tomado realmente en serio, ya que únicamente debería ceñirse a la verdad documental. Pero como señala Javier Marías y probablemente Tarantino aprobaría: “la ficción es lo único que cuenta la historia completa. Ni siquiera aquello que contamos que nos pasó estará nunca definitivamente contado”.

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Quentin Tarantino en una manifestación en contra de la brutalidad policial y a favor de los derechos civiles en octubre de 2015.